Đạo diễn Đặng Nhật Minh là một bậc thầy lớn của điện ảnh Việt Nam. Sự nghiệp của ông đã để lại một cái bóng quá lớn mà gần như chưa có đạo diễn trong nước nào vượt qua, hay nói cách khác, chưa có người kế nghiệp. Khi phân tích về phong cách nghệ thuật của Đặng Nhật Minh, các nhà nghiên cứu vẫn tập trung vào những yếu tố điển hình như: hình tượng những người phụ nữ trọn nghĩa trọn tình; cái nhìn thẳng thắn đa chiều về thời cuộc đất nước; những chi tiết giàu mỹ cảm nhưng cũng đậm đặc ngụ ý chính trị (điều khiến phim ông luôn bị kiểm duyệt gắt gao như phim của Trần Văn Thủy).

Đạo Diễn Đặng Nhật Minh

Các tác phẩm của ông, phản ánh một dung lượng tư tưởng đồ sộ, trên các nền bối cảnh từ chiến tranh biên giới Việt Trung (Thị xã trong tầm tay/1983), chiến tranh chống Mỹ (Những ngôi sao biển/1977 và Cô gái trên sông/1987), thời hậu chiến (Bao giờ cho đến tháng mười/1984), thời kì kinh tế thị trường những năm sau đổi mới (Trở về/1994) đến góc nhìn về hệ quả của cải cách ruộng đất đô thị miền Bắc những năm 1959/1960 (Mùa ổi/2000). Nhưng nếu có một chủ đề thống nhất xuyên suốt phần lớn phim ông thì có lẽ đó chính là sự phản bội của con người, dưới nhiều cấp độ.

Cấp độ đầu tiên: Sự phụ bạc trong mối quan hệ cá nhân

Trong “Thị xã trong tầm tay”, nhà báo Vũ và cô giáo Thanh đã từng có một mối tình lãng mạn. Tuy nhiên, mối tình ấy như bông hoa khúc đầu phim Thanh trao cho Vũ, ngay lập tức rơi xuống một mỏm đá, mở ra một điềm báo không lành cho mối quan hệ này. Sự thật là Vũ trước khi trở lại Lạng Sơn để viết tin về tình hình biên giới hậu chiến 1979, đã đạp đổ mối quan hệ của anh với Thanh vì lo sợ việc gia đình cô có người bố trốn vào Nam có thể liên lụy đến sự nghiệp tương lai.

Phim “Thị xã trong tầm tay” (1983)

Sử dụng sự tích nàng Tô Thị làm phép ẩn dụ trung tâm và đặt bối cảnh trong chiến tranh biên giới, chuyến đi của Vũ lên Lạng Sơn trở thành hành trình đối diện sự thật: sự trở mặt của Vũ với Thanh, sự trở mặt trong mối quan hệ hai nước. Lồng tâm sự cá nhân vào bức tranh chính trị là cách để Đặng Nhật Minh triển khai và khái quát hóa chủ đề của mình, và thủ pháp này tiếp tục được ông sử dụng trong các bộ phim sau với các tầng nghĩa sâu hơn.

Cấp độ thứ 2: Sự phản bội lý tưởng đã tôn thờ của một lớp người

Khía cạnh này đã được bóc tách từng lớp trong “Cô gái trên sông”, trong điểm quy chiếu là mối quan hệ giữa cô gái giang hồ Nguyệt và người chiến sĩ cách mạng Thu. Trong một đêm bị kẻ thù truy lùng, Thu đã được Nguyệt che chở đưa đến nơi an toàn. Trên thuyền, Thu đã ngâm cho cô nghe những câu thơ:

“Răng không cô gái trên sông
Ngày mai cô sẽ từ trong ra ngoài
Thơm như hương nhụy hoa lài
Sạch như nước suối ban mai giữa rừng”

Khẳng định sự cảm thông, trân trọng cho thân phận cô gái trong sáng đã bị chiến tranh cướp bóc. Và lời hứa của người cán bộ cách mạng “Tất cả, tất cả sẽ phải đổi khác” đã cho Nguyệt một hi vọng để bám víu. Tuy nhiên, sau giải phóng, khi cô tìm đến Thu, giờ giữ chức vụ cao trong bộ máy chính phủ, Thu đã tìm mọi cách từ chối và cố tình phớt lờ. Đau khổ, cô gái bị xe tải đâm, vào bệnh viện, được phỏng vấn và kể hết sự tình cho một nữ nhà báo, vô tình là vợ của người cán bộ trong chuyện. Nữ nhà báo Liên đã quyết định đưa câu chuyện lên báo để phê phán sự bội bạc của người chiến sĩ năm xưa, nhưng bị Thu đọc trước và dùng các mối quan hệ để ngăn bài báo được đăng.

Phim Cô Gái Bên Sông (1987)

Một trong những điểm khiến “Cô gái trên sông” trở thành tác phẩm tranh cãi nhất trong sự nghiệp của Đạo diễn Đặng Nhật Minh, là việc ông xây dựng Nguyệt, một cô gái điếm, trở thành biểu tượng cho sự thủy chung, đối lập với Thu, đại diện cho một đám người trong bộ máy nhà nước sau thống nhất, phản bội lại lòng tin và sự giúp đỡ của người dân. Trong chiến tranh, hình ảnh gái điếm thường gắn liền với sự suy đồi đạo đức và mục ruỗng của chế độ Cộng Hòa Miền Nam (điều này đã được thể hiện trong phim “Con thú tật nguyền” (1986) của Hồ Quang Minh). Thế nên, dù Nguyệt có thể là một người hùng trong thời chiến, nhưng thân phận của cô lại bị hạ thấp và coi rẻ trong chế độ mới. Thậm chí, để tô đậm tính chất cay nghiệt của sự phản bội, Đặng Nhật Minh còn đặt hình mẫu Thu trong sự tương phản với người tình của Nguyệt, một người lính Cộng Hòa hoang hoải với thực tại chiến tranh, dù bị Nguyệt đuổi đánh khi đưa ra đề nghị chạy trốn vẫn ngay lập tức tìm về với cô sau khi cải tạo. Thân phận cô chưa bao giờ là điều làm anh bỏ rơi hay thay đổi. Hình tượng người lính miền Nam khắc họa trong phim có thể nói là một bước đột phá trong điện ảnh Việt, đi ngược lại với cách khắc họa nhân vật giản đơn và một chiều trong tất cả phim chiến tranh Việt đương thời.

Còn Thu, sau thống nhất, lý tưởng giúp Thu dấn thân vào cuộc chiến đã bị ăn mòn bởi quyền lực và đồng tiền. Anh ta không còn là người nhìn thấy nỗi khổ của Nguyệt trong nỗi khổ chung của mọi người, và đấu tranh vì công bằng của mọi tầng lớp. Thậm chí, đến cả nhân phẩm của anh ta cũng bị xói mòn. Trong cảnh quay gần cuối, khi Thu quay trở về bệnh viện tìm Nguyệt, cô đã rời đi. Thu lặng nhìn chiếc giường trống trải và mường tượng ra một vệt máu loang trên giường. Vết máu vừa có thể gợi nhắc cho anh ta vết thương Nguyệt từng băng bó, vừa hàm ý về sự trong trắng tuyệt đối của cô gái. Nhưng đó là một sự hối hận, thức tỉnh quá muộn.

Nhân vật Nguyệt – Phim Cô Gái Bên Sông (1987)

Trong bài viết “Gender, paradoxical space, and critical spectatorship in Vietnamese film: The Works of Dang Nhat Minh”, Kathryn McMahon đã nhận định rằng: “cơ thể Nguyệt giống như nơi của sự giằng co giữa những thế lực chính trị nằm ngoài kiểm soát của cô ấy”. Minh chứng rõ nhất nằm ở cảnh sau khi Thu bỏ trốn, thuyền cô bị lính Cộng Hòa lục soát; trong thuyền, Nguyệt bị cưỡng dâm. Số phận cô cũng bị chi phối và nằm kẹt giữa hai người đàn ông thuộc về hai phía đối địch của chiến tranh.

Với tiêu đề “Cô gái trên sông”, Nguyệt đã được định danh bởi dòng sông Hương; và nếu coi cô là biểu tượng xứ Huế, cho tất cả người dân miền Nam lúc bấy giờ, thì chế độ mới đã đi ngược niềm tin của họ về về một xã hội mới công bằng, chính trực. Để rồi trong đoạn kết, khi Liên nói dối rằng Nguyệt đã nhầm và người chiến sĩ đã hi sinh, Nguyệt vẫn phải tiếp tục tin vào một hình ảnh hào quang của người mà cô coi là anh hùng và những giá trị mà anh ta từng đại diện.

Cấp độ cuối cùng và cao nhất: Sự phản bội mang tính lịch sử và thế hệ

“Mùa ổi”, chuyển thể từ truyện ngắn “Ngôi nhà xưa” do chính Đặng Nhật Minh viết, có lẽ là bộ phim mang tính cá nhân nhất đối với ông. Ông đã đưa người xem quay về một giai đoạn rất nhạy cảm trong lịch sử đất nước: thời kì sau giải phóng thủ đô những năm 50 với cuộc cải cách ruộng đất đô thị và tịch thu tài sản của tầng lớp tư sản và tiểu tư sản. Nhân vật chính là ông Hòa, dựa trên nguyên mẫu anh vợ của đạo diễn, là một người đàn ông đã trên 50 tuổi, nhưng tâm hồn luôn dừng ở tuổi 13 (thời điểm Hòa bị ngã cây ổi). Các nhân vật trong phim Đặng Nhật Minh vẫn luôn hoài niệm về một thời đã xa, nhưng bằng cách xây dựng hình tượng ông Hòa, sự hoài niệm này đã được đẩy đến mức cực đoan hơn. Ông Hòa trở thành lịch sử, thành quá khứ tưởng như đã bị chôn vùi nhưng vẫn sống ngay trong hiện tại.

Nhân vật ông hòa (Bùi Bài Bình) trong phim Mùa Ổi

Ông Hòa vẫn luôn giữ kí ức căn nhà có cây ổi, nên hay tìm về nó. Nhưng hiện tại căn nhà đã thuộc về một cán bộ nhà nước cấp cao cùng con gái ông ta. Sau giải phóng, vì muốn đóng góp vào sự nghiệp chung nên bố ông Hòa đã cho cơ quan nhà nước thuê tầng dưới làm việc. Đến khi có chính sách cải tạo nhà cửa, căn nhà bị liệt vào diện cho thuê trên 120m2 , phải cải tạo và phải tự nguyện trao trả cho nhà nước. Căn nhà không còn nhưng kí ức thì vẫn ở lại. Ông Hòa lén vào nhà cũ, và được cô con gái Loan cho ở lại. Nhưng khó chịu khi có người đàn ông “ngớ ngẩn” sống trong nhà, bố Loan đã cho bác sĩ tâm thần bắt lấy Hòa và tiêm thuốc an thần để rồi Hòa bị xóa sạch trí nhớ về cả căn nhà lẫn cây ổi.

Góc nhìn về sự phản bội trong phim được Đạo diễn Đặng Nhật Minh thể hiện thông qua việc ông chất vấn mối quan hệ giữa kí ức cá nhân và cái được gọi là lịch sử đất nước và sự truyền lại kí ức tập thể. Khi em ông Hòa kể cho Loan câu chuyện về lịch sử căn nhà, Loan ngỡ ngàng và không hiểu vì “những chuyện cô kể nghe lạ quá!”. Điều này đại biểu cho việc một lớp trẻ không được biết một phần lịch sử bị che khuất.

Phim Mùa Ổi năm 2000

Và chi tiết ông Hòa bị bố Loan ép tiêm thuốc an thần, đã khiến cho việc che đậy lịch sử được đẩy lên cao: trước, tịch thu tài sản của người đã tự nguyện đóng góp cho cách mạng; giờ, “tịch thu” cả kí ức cá nhân của con cháu họ. Việc tẩy não ông Hòa, một nhân chứng lịch sử, đồng nghĩa với việc giết chết lịch sử. Âm thanh tiếng cưa cây ổi vọng lại trong tai em gái ông Hòa khi giờ căn nhà đã được sang tay một công ty tư nhân nước ngoài và hình ảnh đoàn tàu chạy dài trên cầu Long Biên đã khái quát nỗi đau của một gia đình thành bi kịch của đất nước; và sự chối bỏ một gia đình thành sự phản bội xuyên thế hệ. Và nếu như lời nói của Loan “Cháu ở trong căn nhà ấy mà cháu chẳng có quyền gì cả” cũng như sự bất lực của cô ấy trong việc chặn cây ổi bị chặt khẳng định điều gì, thì đó là bi kịch sẽ còn nối tiếp trong tương lai vô định.

Redefine The Classics

Trích nguồn:

  • Gender, paradoxical space, and critical spectatorship in Vietnamese film: The Works of Dang Nhat Minh – Kathryn McMahon
  • Mùa ổi và những chuyện đặc biệt – Lê Minh Huệ https://nongnghiep.vn/mua-oi-va-nhung-chuyen-dac-biet-post1…
  • Parasites’ Paradise: The Erasure of Memory in Dang Nhat Minh’s ‘The House of Guava (Mùa ỏ̂i)’ – Boreth Ly https://kyotoreview.org/issue-20/parasites-paradise/
  • The Country of Memory: Remaking the Past in Late Socialist Vietnam – Hue-Tam Ho Tai

BÌNH LUẬN

Please enter your comment!
Please enter your name here